幼儿时期接受的艺术教育

03-14 16:55:33 | http://www.youjiao51.com | 192次 | 奥尔夫教学法

奥尔夫在1岁多时，便被各种音乐所吸引。幼儿时期，他最喜欢坐在妈妈的脚边，听妈妈弹琴，并用玩具在地板上敲打。不久，他被允许和妈妈一起在键盘上玩，坐在幼儿高脚椅上为妈妈“伴奏”。玩得高兴时，他还要大叫几声。

2岁多，奥尔夫开始自己在琴上“玩”（Play），做“大声”和“小声”的合种声音游戏，并伴以歌唱或地歌游戏。有一次，他突然想到可以用其他方法在键盘上发声，来代替较弱的手指。他偷偷到厨房拿来一把敲肉槌，在琴上叮叮咚咚敲了起来，结果琴被锁上了，但是他却因祸得福，得到了一个小鼓。他很快发现，只有鼓仍然很单调，于是发明了“鼓的故事”，用自己的“歌”和有节律的朗诵来叙述“鼓的故事”，边奏边说边唱。后来，他又得到了其他“乐器”——尖声的活塞小喇叭、小钟琴。小钟琴优美的声音在上面敲奏，像是天使在天空中飞舞。只有他在向家里大人保证“不再用敲肉槌敲钢琴了”之后，他才被同意可以在钢琴上玩。这时，他用声音的大小、高低变化来为他讲的故事伴奏，他已学会使用钢琴上所有的高低音位置。100年后的今天，这种方式已被作为一种新的儿童钢琴教学法在世界许多地方推广介绍。

4岁时，奥尔夫与父亲一起参加一个隆重的节日庆典活动，他第一次看到提线木偶（傀儡）戏，这可以说是戏剧最原始的雏形。从手上表演的布袋到舞台上的拉线，给奥尔夫留下了深刻印象，他开始着迷于这种表演形式。爸爸妈妈为此在这一年的圣诞节为他做了一个真正的木偶戏台。小奥尔夫等不到戏台做成，就开始了自己的即兴表演。他自编、自演故事。各种土豆画成的头，穿上些奇奇怪怪的布衣，就成了他戏中的公主、老太婆、警察、鳄鱼、强盗、恶魔……各种角色的对话都由他即兴创作与表演。顺口编的离奇故事，都不知从哪儿得来的，源源不断。4岁——人类个体成长的第一个创造性发展的高峰期，在奥尔夫身上体现出来。幸运的是他的家庭为他创造了良好的文化环境，使他的这种本能得以充分发挥。

5岁时，奥尔夫开始在母亲的指导下，正式学习钢琴。开始时他非常喜欢，但是，枯燥的手指练习令他失去兴趣和学习的快乐感觉。他更愿意去随意地弹些什么。5岁的孩子自制能力开始萌芽，也是其创造性能力发展的一个高峰期。奥尔夫最喜欢的不是模仿，或按别人的意志去做什么，而是探索和不断地尝试各种可能性。这不仅是他个性所驱，也是大多数孩子在这一时期心理发展的特征。如果引导得法，利用这种特点去发展和培养他的探索、创造能力，并且在其创作欲望的驱动下，培养他的专注力、毅力和帮助他掌握一定的技术能力，这是一种有成效的教学方法，即利用兴起作为动力去学习。

奥尔夫这时特别有兴趣念音符并尝试画音符。他在妈妈的帮助下，在黑板歪斜的五线谱上画上音符，并配上自己的词。又在妈妈的帮助下，在钢琴上把音找出来，妈妈还为他配了一个伴奏。这样，奥尔夫的“第一号作品”便在他5岁时诞生了。通过大量的视谱练习，奥尔夫学习了许多曲子，并且和母亲一起做四手联弹。丰富的音乐给了他极大的快乐，三个月后，就能自己试奏简单的四手联弹曲了。

5岁时，奥尔夫已不满足于那个小“木偶戏台”。每年圣诞节，敢堂、家庭都要展示“马糟的故事”，一般家庭的圣诞树下只是放个小小的马槽作为象征。但奥尔夫认为这已不能满足他的兴趣和丰富的想象力。于是那年圣诞节在父亲的帮助下，奥尔夫在家里搭起一个平台，用了许多松枝、石块、厚纸板，以及彩色玻璃纸和灯光，布置了一个戏剧舞台。在舞台上用市场上买来的各种雕刻的、蜡刻的、陶瓷的人物、道具、马车等，将整个圣诞节故事布置在他的舞台上。花了几天的功夫，边做、边布置、边表演。奥尔夫作为一个伟大的音乐家，他的一个重要特点，是他在音乐剧方面的巨大贡献。他创造了一种融音乐、舞蹈、戏剧为一体的音乐剧而不是歌剧或者交响乐。理解这一点，对了解他的音乐教学法是非常重要的。正是这种特点，使他的音乐课突破了单纯的唱歌课或器乐课的思路，形成在课堂上融舞（动作）、说、唱、奏及戏剧为一体的教学内容与形式。奥尔夫5岁时创造的圣诞舞台，已开始显示他的音乐舞台剧的灵感与天才。他那时对木偶剧的着迷（从家庭到剧院）持续了好几年，其中一些剧目使他终生难忘。

6岁时，奥尔夫开始上学，但是并没有将学校的课程放在心上。他的个性与其他孩子很难相融。实际上，他已从母亲那里学习到了读、写、算的许多知识，所以对学校的学习并不上心。这时，他已经在母亲的指导下尝试着写诗。他乐于把实际生活用诗表现出来和编故事，对家人讲述学校的事，也胡编乱造了很多故事。他认为最开心的是家人、特别是担任他的“年代记”（记录他的生活）的祖父，对他的编造、吹牛“信以为真”。但为此，他却得到了一个机会，把其中的一些故事编了一本题为“卡尔＆#8226;奥尔夫100首故事”的集子，写在一本黑色的油布册子里。最初只有两首，后来一直在补充着他的“新作”。他写的第一首诗《早晨的阳光》，以及后来写的《在井边》、《吃草的牛》、《暴风雨》、《下雨》、《摇篮歌》、《夜曲》等，都细心而整洁地抄录在他的第一本诗集中。后来在他10岁生日时，他的家人从诗集中挑了两首，发表在一本儿童刊物上。

青少年时期的音乐戏剧活动

奥尔夫8岁第一次进音乐厅听音乐会。音乐会中有莫扎特、贝多芬的作品。音乐会后，他兴奋至极，有如得了兴奋症一般。从那以后，他强烈地想能够再次、多次地去聆听音乐会。人们很难想像这些维也纳古典音乐的音响对一个感受力敏锐的小孩所引起的震动。

从那以

当然，此时的奥尔夫最迷恋的，仍然是他的戏剧，即木偶戏。因为木偶是不动的，所以，所有的情节、剧情发展，都是通过音乐、朗诵甚至音响来表现。他发明各种奇奇怪怪的声响来表演，到10岁时，他还组织了一个小的表演团体，其中有3岁的妹妹及他的小伙伴。他们用钢琴模仿出各种声音效果来，用大大小小的豆子、栗子放在陶罐里，表示暴风雨、电闪雷鸣等。这时的奥尔夫既要唱、说，还要指挥布景、人物的摆开，既要打带玻璃纸的彩色灯光，还要指挥别人的表演……真是集导演、舞台、美工。演员、伴奏、作家、指挥于一身。在这些活动中，他可以说已经开始积累舞台剧创作、表演经验。要知道，他这时才只有10岁！他那时还创作了小说。尽管这时他的艺术创作仅仅是处于萌芽状态，或者说是一种可以视为潜在的创造能力的最初展现，但是这种创造才能在其早期艺术教育活动中的显露或者说是引发，却对他日后事业的选择和发展，产生了决定性的影响。在上小学时，他对语言、诗歌特别有兴趣，他的古典语言课、文学课和作文的成绩总是名列前茅。

从奥尔夫3岁开始，每年夏天他的全家就到慕尼黑附近的乡间生活。慕尼黑是德国与奥地利最接近的南部大城市。那里有起伏的丘陵、美丽的田野和教堂。人们熟悉的电影《音乐之声》的许多镜头都是在现在的奥尔夫学院的学生宿舍楼那个院子里拍的。乡间的生活给了他新的体验，大自然给了他更丰富的想像力和灵
感。他故乡间经历，使他在后来创造的教学体系中反复强调人的“原本性”，即人是在大自然环境中构成自己的最原始状态、自然状态的本性这个最重要的原理。他的乡间经历还培养了他对植物学的爱好，甚至创作了诗歌《浪漫派植物学》。

奥尔夫从儿歌开始的朗诵教材，则得益于在他家里干了几十年的一位厨娘。她给他讲了许多童话故事，教他当地方言和许多书本上没有的知识。奥尔夫和妹妹每天是在她的故事声中人睡的。

11岁，奥尔夫上了中学。他如饥似渴地阅读古典名著及当代文学作品。他怀着极大的兴趣涉猎一切他能够收罗到的书籍。在中学阶段，他主要是在参加学校的合唱团、乐队等活动中，使自己的音乐素养不断充实，识谱能力得到飞速提高。这些音乐经历加上他平时与母亲对大量经典名曲的弹奏，以及从音乐会、歌剧院得
到的熏陶，都为他在17岁考人慕尼黑音乐学院奠定了基础。

关于音乐、戏剧对奥尔夫的影响，奥尔夫的祖父（Karl Koestler）曾在以第一人称方式写的传记《认识卡尔＆#8226;奥尔夫的一生》中，较详细地谈到奥尔夫在童年、青少年成长中这方面的经历。①传记中写到，奥尔夫在14岁第一次接触到大型歌剧《漂泊的荷兰人》。这部瓦格纳的歌剧，令他着迷，其程度很难用笔墨形容。由于这部歌剧对他的影响是如此之深，以至他好几天都不想说话，甚至没有吃东回，沉浸在自己的幻想里，或者是恣意纵情地弹钢琴。也因为这种投入和热情，他写下了自己的第一部钢琴改编曲。这时，他的母亲，本着一种母爱，带着他又去看了这部歌剧。

战前的慕尼黑是巴伐利亚州的文化中心，那里成为当对歌剧。音乐会和戏剧艺术活动的中心。奥尔夫的堪称入迷的艺术兴趣，也得到了家庭的支持和鼓励，使他有机会聆听和观赏歌剧院上演的所有重要作品。他经常是在剧院的顶层楼座里，一边观赏歌剧，一边阅读钢琴改编话或总谱。这种情况一直延续了数年。
在为奥尔夫面写的《认识卡尔＆#8226;奥尔夫的一生》中，他的祖父依据他对奥尔夫的熟悉和了解，用奥尔夫自己的语气写道：“我的祖父曾在他的年代记中详尽记载了我所观赏的每一出歌剧和音乐会上的作品及演出阵容，其中还提到我每个礼拜总有二至三次，甚至更频繁地到剧院报到。这些活动还包括了在当时也同样在宫廷剧院看到的舞台剧。

除了这许多精彩的节目之外，尤其令我印象深刻的是瓦格纳的《厄伯龙根指环》和《特里斯坦和伊索尔德》、莫扎特的所有作品，以及理查＆#8226;施特劳斯的《莎乐美》和《文蕾克塔》，后者这两部歌剧作品更是触动我心。

我在音乐会上，音乐厅及歌剧院中，体验了所有常见于当时音乐会活动曲目上的古典作品。吸引我最强烈的永远是贝多芬，然而我钟爱的作曲家则是莫扎特、舒柏特和布鲁纳，相形之下，19世“的许多作品以及较新的作品仅居我心目中的次要地位。……充满幻想力的柏辽兹以及他的交响曲和安魂曲却异常地感动我。还有那变化多端的理查＆#8226;施特劳斯，他的音诗对我有莫大的意义。此外我无法忘怀马勒雄浑有力的交响曲，以及我所曾观赏首演的《大地之歌》。尤其令我感动良深的体验是观赏德彪西《夜曲》，这次经历一直到后来才发生作用。

以上的这些记述，概括地反映了奥尔夫青少年时期在音乐、文学、或刚修养方面所作的重要积累。在这里，我们可以提到他在1909年开始接触瓦格纳歌剧的经历，并有理由认为这次经历对他的一生很可能是非常重要的。特别是奥尔夫后来对自己被称为“整体的艺术”（Gesamtkunst）的创作观念的表达，并且将这种观念
作为其音乐教育思想的重要内容时，我们可以想到，瓦格纳在其歌剧创作中提出的，提倡故事情节、音乐舞台、场景揉合在一起的所谓“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk，一译作“总体艺术作品”）创作观念，这无疑是奥尔夫在音乐教育中主张的“整体的艺术”观念（即将音乐、语言、舞蹈以及节奏结合为一体的音乐教育行为方式）产生了影响的。

慕尼黑音乐学院学习时期

由于奥尔夫对音乐、戏剧的喜爱吸引了其全部精力，以至于他在经过一番与家庭的抗争后，中止了中学学业，以便尽早为人慕尼黑的音乐学院（Akademie der Tonkunst）学习而作准备。在这样一个低守传统的家庭，进大学读书，继而拿博士学位，是理所当然的事。

虽然此事遭到他的伯父的强烈反对，但是他的母亲坚定不移地为他说情而支持了他。最后，为了兑现对父亲作出的承诺，奥尔夫在此后的九个月里，还是通过了高中毕业的考试。

从此，奥尔夫在音乐、诗歌艺术领域，经常是乐此不疲。他曾在短时间内写下超过50多首的歌曲以及管风琴小品。他还十分投入地阅读了德国18、19世纪的抒情诗，他将手头的《德国抒情诗之家庭读本》（Hausbuch Deutscher Ltrik）视为可供自己谱曲的诗词典藏。同时，他还阅读剧作和小说。德彪西的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，使奥尔夫真切地体验到音乐与诗歌的结合所表现出来的美。德彪西以朗诵风格的宣叙调加以管弦乐的应和，使音乐与诗的关系真正交融在一起。因为有这种体验，他才认为诗歌与音乐的结合，根本就是不能翻译的。奥尔夫在以后投入创作具有这类独特观念的舞台作品，与他那时曾深入、持续研究这部“戏剧抒情
诗”（drame lyrique）所得到的启发有关。

奥尔夫还在音乐学院学习期间，就已创作了不少作品，其中值得一提的是他受德彪西《牧神午后》的影响而创作的管弦乐剧《跳舞的牧神》（Tanzende Faune）。后来 K＆#8226;H＆#8226;鲁颇(K＆#8226;H＆#8226;Ruppel)对这部以舞蹈曲式包装的“管弦乐剧”（Orchesterspiel）作有中肯的评论，他说：“奥尔夫在19岁时因醉心德彪西音乐，而写下《跳舞的牧神》，我们从标题就可看出它是追随德彪西《牧神午后》而产生的，其清晰明了的和声色彩，诚属个人独创，但其乐曲风格则通然不同。德彪西的牧神是在澳热的午间恍恍惚惚地沉入纵情逸乐的梦境中；而奥尔夫的牧神却是成群结队地，受鞭挞般强烈的节奏所激使，跃然起舞，此曲动感十足，热力进放，亟需监控编舞过程，方能使舞蹈与音乐搭配无间。”③

看来，音乐的节奏性，在奥尔夫的创作中，不仅具有突出的个性，并且也是他对音乐的原本特征以认识的一个非常重要的方面。奥尔夫对管弦乐剧《跳舞的牧神》的创作，其创新的意义更为重要的可能并不是形式，而是从中形成一种观念，即一种具有某种原始艺术特征的观念，这就是对音乐的节奏性的强调。

在此期间，他同时受到以画家法兰兹＆#8226;马尔克（Franz Mare）和康万斯基（Wassily Kandinsky）为代表的德国表现派绘画艺术的影响，这就是当时曾引起极大轰动的“蓝骑士”（Blaue Relier）新艺术。“蓝骑士”画会成员强调对“三原色”色彩的运用、表现主义的创作理论，这些都开启了奥尔夫的新视野，也提供了奥尔夫不少创作的思考空间。其中主要是对原始艺术、民间艺术产生了浓厚的兴趣。奥尔夫也曾仔细研究过勋伯格的作品，但他从一开始就知道，勋伯格对于他根本就是另一个世界，原因就在于他的音乐与文字内容之间的关系是那样的殊异。可见，奥尔夫此时已经在音乐创作上形成了自己的某种取向，这就是非常重视音乐与文学在音乐创作中的关系。另外，斯特拉文斯基创作斗打击乐器群的使用（如《婚礼》）、理查＆#8226;施特劳斯追求音响的极度表现、普菲茨纳（Hans Pfitzner, 1869-1949）的“反配器”观念，也都影响了奥尔夫的音乐创作。

这时，他对音乐学院的学业功课，几乎是聊天兴趣地应付过去，而自己真正的兴趣所在，仍然是某种音乐与舞蹈相结合的“现代舞”（Modermer Tanz）作品。1914年，第一次世界大战爆发，8月德国参战，奥尔夫的父亲与他的军团上了战场，而他则暂缓入伍。同年，奥尔夫从慕尼黑音乐学院毕业。在经过一段创作的停顿之后，奥尔夫清楚地意识到，自己必须为剧场生涯作准备。这是他为自己人生道路所作的一个极为重要的选择。

在奥尔夫看来，在音乐院所能学到的管弦乐指挥或合唱指挥实在太少，当时弥漫全校的是一股惨劣气象——能够从指导教师身上学习到的东西

齐何深知奥尔夫对戏剧的狂热，使介绍他与慕尼黑专演小型戏剧的小剧场（Munchner Kammersp Iele）经理暨团长欧托＆#8226;法肯贝格（Otto Falckberg）交识，并参观排练。一次偶然的机会，奥尔夫代替齐何指挥《皆大欢喜》的乐队。其结果是出乎意料地好，于是他被委派为乐队指挥。出于奥尔夫对剧场的观念，他很早就发现门德尔松配乐的《仲夏夜之梦》基本上是远离莎士比亚原作的精神的。《仲夏夜之梦》被改编成歌剧，在音乐和芭蕾舞部分虽然具有独创性，却没有注意到诗词的部分为了配合音乐而必须缩减，结果照些极富诗意的段落被白白地牺牲掉。这样，在奥尔夫看来，这部歌剧的改编只不过徒然增加了外来要素罢了。于是，奥尔夫决定以全然不同的精神，根据他在小剧场得到的经验和灵感，为《仲夏夜之梦》重新谱曲。后只是因为他必须应征入伍，才没有完成这项工作。

1917年，奥尔夫被征召人第一巴伐利亚野战炮兵团，经集训后去东部战线。后在阵地得痢疾，最终被判以“无作战能力”而送回家乡的卫戍部队。战争使他一度得了记忆丧失、严重语言障碍，以及整个关节活动困难等病。1918年夏，他到曼海姆国家剧院（National theater Mannheim）接替一位当时应召入伍的乐队指挥，支援著名的指挥家富特文勒（Wilhelm Furtwanger，1886－1954）。虽怕他当时说话都仍有困难，但他全身心投入，再度拿起指挥棒。1919年秋，也就是战争结束后的几个月，奥尔夫为了自己新的尝试和希望，离开歌剧院，重返慕尼黑，开始了生活新的一页。

“整体的艺术”观念形成时期

20世纪对年代初，在经历了第一次世界大战之后，慕尼黑虽然仍以它的繁荣、丰富的文化生活和音乐活动滋有着那些年轻而有天赋和才华的艺术家们，而在经过了可怕的战争磨难之后，在精神与们感的废墟上重新振作起来的艺术家们，对社会以及人类的命运、及至人性都有了更深刻的思考，这也影响到一种新的艺术观的产生。

1920年，库特＆#8226;平突斯（Kurt Pintus）出版了他编选的当代诗歌邀集。在这本选集的前言里，他写道：“…＆#8226;＆#8226;这里所精选的大约24位诗人之诗作，几乎其本身就可以根据少数几个大的母题，组成一个叫做《人性之觉醒》（Menchheit Dammerung）的交响曲。这本书的每一首诗均涌现出对人性的指控、对人性的渴望，‘人’压根儿就是真正的、无穷的主题……人们越来越清楚，人类不可能全然地仰仗自己的创造力、科学胶术、统计、商业和工业……人们越来越明白：人类要得到拯救，唯有通过人类，而非通过环境……也只有这样才能得以回归伦理……人性、善良、正义、四海之内皆兄弟、世界大同。整个世界与上帝均有了人类的脸孔（天人合一）：‘世界之始在人类’，而上帝被视为兄弟……而有关美学以及为艺术而艺术的原则，在这诗作里只可说被前所未有地忽视，我们称这样的创作为“新出炉”的或“表现主义”派的，因为它正如火如荼、锐不可挡地爆发出来……”④

其中法兰兹＆#8226;魏弗（Franz Weifel， 1890-1945）的诗一开始就以上述的种种观念，吸引住了奥尔夫，并对他具有很重要的启迪。魏弗曾在他早期的诗集《我们存在》（Wirsind）的后序中写道：“纵然这些诗远较其表面所显露的真理更为深奥，但我认为它们对人类是意义重大的，因为它们负有使命。”⑤

以上这些艺术观念，对奥尔夫音乐教育思想的形成是非常重要的，他不仅对其中的思想有着深刻的领悟，并且这类思想也一直潜随着他的音乐教育思想形成、发展的过程。这其中反映的人本主义精神，无疑较深地影响了奥尔夫。这些能引起奥尔夫的共鸣并不奇怪，自他与音乐戏剧结下不解之缘时，他就研读了许多希腊
悲剧、文艺复兴时期的戏剧作品，并深受其中人道精神的感动。在某种意义上，奥尔夫日后将其主要精力投入音乐教育，也与这种精神上的认识基础有关。实际上，奥尔夫的祖父卡尔＆#8226;考斯特莱在为奥尔夫写的传记《认识卡尔＆#8226;奥尔夫的一生》中，专为此写下“它们对我相当重要，我亦自认已领悟其中含意。在我寻求突破的过程中，它们曾经与我同在”这一独立成段的文字，正是基于对奥尔夫思想形成的洞察与了解。相信奥尔夫的这一思想在他的祖父那里留下了极为深刻的印象。

20世纪初期，艺术家分1都在努力寻找与传统和习惯的创作方式以及表现手法相异的新路，在音乐领域，当时已不再有什么统一的音乐风格，而是并存着各种发展音乐的尝试。对奥尔夫来说，他作为一个富于创造力的作曲家，当他将注意力集中于戏剧的音乐时，就已经显示了与其他人不同的探索路径。他不是像其他作曲家越来越趋向于所谓纯音乐形式的探索，而是从对传统的学习中另辟溪径。他从1919年起，开始认真研究文艺复兴时期的音乐和巴洛克早期音乐家的作品。特另是欧洲近代

奥尔夫的教育体系从其形式上讲，可以说是语言、诗句、音乐、动作以及相应的教育、表演行为方式的结合。因此，奥尔夫在创立其教育思想体系时，正是从与此相关不同领域汲取有益的艺术思想和实践成果，用于他的音乐教育活动中。

20年代初，现代舞蹈在德国获得较大的发展，玛丽＆#8226;维格曼（Mary Wigman）发展的“新德国舞蹈”当时闻名于世，并对奥尔夫的音乐戏剧观念以很大的影响。维格曼是达尔克罗兹（Dalcroze）和拉班（laban）的学生，也是德国现代舞蹈运动的先驱。她于1920年在德贝斯顿（Dresden）创立了维格曼学校，同时成立舞蹈团。这种将艺术发展与艺术教育相结合的实施方式，对奥尔夫后来通过办学校、办教育的方式来实现其艺术理想的做法，有一定的影响。

维格曼认为舞蹈重在表达内在的情感，特别注重群体舞蹈，赋予其生命。维格曼一是追求舞蹈的自然感情表现，再是主张群体参与的创作、表演行为方式，并将舞蹈的表演放置到戏剧中，与音乐、布景和戏剧相结合的方式来表演。作为艺术形式的互补与融合，维格曼以身体来做音乐，体现舞蹈的音乐性，将音乐的特性转换到有形的肢体上。维格曼还要求舞蹈的表现应当是非常自然的、原本的，这也是奥尔夫所要寻求的。维格曼倡导的现代舞蹈，将音乐与语言、动作和舞蹈融为一个综合作，而不是将包括音乐在内的各要素分离开来，将音乐和动作分离为抽象、死板的僵化物。而在音乐与舞蹈的结合上，为了体现某种自然的和原本的特性，维格曼的舞蹈团在音乐的使用上，不限于传统的钢琴伴奏，而是时常加入更多的来自东方和非洲的打击乐器或笛子。这些做法也给了奥尔夫以新的启示。正是这种追求，深深地弓；吸了奥尔夫。因此，维格曼的艺术对于奥尔夫的工作，就具有非常特殊的意义，这也是他在音乐创作中一直追寻的。因为在奥尔夫设想的更具原本性的音乐创作中，不仅节奏起重要的作用，并且歌唱、舞蹈也都将重新组合起来，形成语言、音乐、舞蹈的统一。

也正是这一时期，奥尔夫在他的音乐戏剧创作之外，开始摸索和寻找到他的事业发展的另外一条轨道，即学校的音乐教育。尽管他还没有进人真正的学校艺术教育实践，但是，从思想的形成来说，奥尔夫在这时形成的艺术观念（包括更为深层的人本主义思想与美学观念），已成为其目后音乐教育思想体系形成的基础。从奥尔夫与当时普遍流行的音乐观念或音乐教育观念的不同来说，奥尔夫的音乐教育观念，绝对不是当时学院式的、基本上是以“绝对音乐’饥为指导思想的音乐教育观念，而是与其原有的音乐理想相一致的，集音乐、舞蹈、文学的艺术形式于一体的，从人类性的角度被理解为自然、原本的音乐教育观念。这直接影响了奥尔夫新的音乐教育思想及其体系的形成。对于奥尔夫音乐领域两条轨道的正式形成来说，还是在奥尔夫进入京特学校之后，但是，使奥尔夫明确了自己的事业路径和方向，并得以迅速发展的思想基础，却是在这一时期形成的。

对于这样一个可以称得上是事业转折的时期，奥尔夫后来回顾说：
“回过来说它的产生：那是在m年代的时候对人体、对从事体育、体操和舞蹈活动的一种新的感觉，支配着欧洲的青年。雅各－达尔克罗兹（Jaques-Dalcroze）的著作和想法在整个世界上流传。当时特别由于黑勒劳（Hellerau）的‘音乐与节奏培训所’的协助，为新运动打好了基础。只消举两个人的名字：拉班（laban）和维格曼（Wigman），他们当时正走向他们事业的顶点。拉班无疑地是他那时代最重要的舞蹈教育家和舞蹈设计家之一。他有关舞蹈的著作使他名扬国际。天才的维格曼是雅各－达尔克罗兹和拉班的女学生，创造了一种新的表演舞。这两人的作品对艺术界和教育界有着巨大的影响。那时在德国，也正好是许多体操学校和舞蹈学校建立的时期。所有这些努力都使我非常感兴趣，因为它们和我在剧院干的工作有密切联系。⑥

京特学校时期

对于奥尔夫来说，真正的转机是在1924年。那一年的9月，29岁的奥尔夫和达尔克罗兹的学生多罗西＆#8226;京特（Dorothee Gunther）一起在慕尼黑建立了一所集体操、音乐、舞蹈为一体的“京特学校”（Guntherchule），由京特主持校务和所有理论的科目，由奥尔夫负责所有的音乐课程。

京特学校的建立对于奥尔夫来说，有可能实现其新的音乐教育方式，即建立一种新的节奏教育，由此实现动作和音乐在教育中的彼此融合、相互补充，探索动作与音乐互补的教学圳练方法，从而以新的教学形式培养体操、舞蹈以及音乐教师。在这个意义上，京特学校成了奥尔夫理想的试验场所。他开始尝试在音乐训练中，将节奏作为基础要素，并与舞蹈、语言相结合，使之成为一种完整的音乐表达形式，进行音乐学习。

在奥尔夫的新的音乐教育观念中，“音乐方面的培训肯定和迄今一般的有所不同。重点从片面的和声转移到节奏上来。这就必然导致

为了支持这样的音乐教学活动，就同时需要建立一种适合的乐器配置。于是，奥尔夫首先制造了用木片或金属片敲奏发声的音条乐器（Stabspiel）、各种的木琴、钟琴和钢片琴。这类旋律性乐器在构造上是新的，部分是根据中世纪和异国的样式仿造，如新构造的槽形木琴，和乐队中通常用的木琴完全不同，其形制可溯源自印度尼西亚高度发展的乐器形式。在新的乐器制作方面，奥尔夫的朋友库尔特＆#8226;萨克斯（Curt Sachs）对他的想法给予了很大的支持。

库尔特＆#8226;萨克斯是国际知名的柏林国家乐器收藏馆馆长，也是著名的民族音乐学家。1923年，奥尔夫到柏林拜访他时，交谈之间，萨克斯了解了奥尔夫的想法，并且相信人们会接受奥尔夫的观念。由于萨克斯有丰富的历史的以及民族音乐学的知识，所以对各个时代的音乐、舞蹈以及相关的乐器都了如指掌，他向奥尔夫逐一介绍馆藏乐器并为之解说。奥尔夫见识到从世界各地搜集到的各种乐器和音乐录音。萨克斯还对奥尔夫如何使用这类乐器提出了很好的建议。由于非洲音调的音程比半音还小，而且难以和西方音调结合，奥尔夫请教萨克斯，萨克斯告诉奥尔夫，非洲木琴的构造是非常原始的，存在着不同的音调，所以必须使用木
笛，它是一种配合打击乐器的旋律乐器。奥尔夫发现，对于他自己的新想法，萨克斯是一位可靠的协助者。

萨克斯还建议奥尔夫认识他的朋友佩特＆#8226;哈尔兰（Peter harlan），他是一位琉特琴、古提琴和竖衡的制作家。萨克斯认为他是开创竖奋新技术的最适当人选。由此看来，萨克斯在乐器上给奥尔夫以很大的启示和建议，由此，才有后来的制作奥尔夫乐器和竖笛运用于奥尔夫音乐教育的举措。

通过萨克斯的协助，奥尔夫“首次得到了按古代的模型造成的坚亩四重奏乐器，即高、次高、中、低音的竖笛”，“在合奏中，除了定音鼓和低音音条乐器外，还用了拉弓的弦乐器作为低音乐器去奏五度长音的固定伴奏音型，除了大提琴还有小提琴和各种古提琴、吉他和诗琴构成拨弦乐器组。”⑧这他是京特学校教育活动中的乐器配制的第一次确定。

奥尔夫的合作者京特，是一个思想活跃、思路清楚、头脑充满新观念、新计划和期望的人。她在1923年来到慕尼黑后，经奥尔夫朋友的介绍认识了奥尔夫。作为达尔克罗兹学生的京特，她渴望值立一个系统的体态律动教育（Movement education）。在此之前，她曾在梅逊狄克（Mensendick）训练中心开课和讲演，她的讲演。文章和课程，被认定为体态律动的权威。1923年巴月，京特在梅逊狄克对她的训练学校计划作特别演讲时，就已经请奥尔夫介绍与之相配合的音乐训练计划，以及如何革新体操学校的音乐活动。这在当时就已经令与会者非常信服。于是，根据他们原有的计划，这两位志同道合者于1924年9月成立了京特学校—“体操－音乐－舞蹈学校”。京特认为，多样的现代体育教育和舞蹈训练的学校应能被接受。她在这方面进行的努力包括为具备各种才能的人设计课程，其中体操、节奏、表现的舞蹈这三个方面，是每位学习者在接受基础训练时所必修的。奥尔夫作为这所学校的合作创建者和共同领导者，则从一开始就在一切与音乐教育有关的方面进行努力。京特学校的教育，是从17位18岁至22岁的女学生开始的。

1925年，玛雅＆#8226;蕾克丝（Maja Lex）来到京特学校。她是一位很聪明的舞蹈家和编导。她在这个学校里找到了自己的个人风格，并且在以后将它表现在1930年创立的京特舞团。当辜妮特＆#8226;凯特曼（Gunild Keetman）于1926年来到京特学校后，在体态律动和音乐方面显示出天赋的聪慧。在很短的时间里，凯特曼就成为奥尔夫的音乐训练上的帮手和同事。当奥尔夫给凯特曼一份工作，让她找出新开发出来的新乐器的各种不同敲击技巧，她很快便草拟出第一首这类乐器的曲子。由于凯特曼的努力，奥尔夫曾承认，如果没有凯特曼在体态律动和音乐这两方面能力的结合，就不会有奥尔夫教学的产生。

后来，在1930年，玛雅＆#8226;蕾克丝和辜妮特＆#8226;凯特曼建立了“京特舞团与舞蹈乐团”，这是由京特学校学生组成的舞蹈团和管弦乐团。由曹克丝带领舞团，由凯特曼带领乐团，他们创作了一系列木笛、木琴和其他打击乐器的练习。在她们的密切合作下，舞蹈团自己的乐团得以建立，团员是从京特学校的女生中挑选出的14至16位在艺术修养与能力上可以接受音乐与舞蹈这两类训练的学生，因为只有这样才能真正做到音乐与舞蹈的一体，并且在实际表演时，常常可以交换角色。也就是说，这些学生是在听觉艺术与形体艺术两方面发展了自己的艺术才能。这支队伍后来在德国和其他许多国家得到赞誉。

京特学校在音乐与舞蹈相结合的教育上，做了许多创造性和实验性的工作，其中包括：把音乐的

在京特学校时期，奥尔夫在事业上结交的一些朋友对他的工作给予很大的支持。如卡尔＆#8226;曼德勒（Karl Maendler）这位钢琴、古钢琴的制作家，他因复兴古钢琴而闻名。奥尔夫请他帮京特学校制作木琴。在1926年，当奥尔夫见到一架非洲式的木琴时，就意识到简单的带有音高的打击乐器在他的独特的音乐教学方式中以及即兴创作教学中的可能性和适应性。于是，奥尔夫在曼德勒的帮助下，进行了具有决定意义的音条乐器——也就是我们称之为“奥尔夫乐器”的设计和制作。在1928年，曼德勒制造出第一架木琴，被称为中音木琴，紧接着又制造出第二架高八度的高音木琴，随后整套钟琴组也制造出来了。在奥尔夫的建议下，曼德勒又于1932年制造出钟琴，先后制造出高音、中青、低音钟琴。这些乐器有很好的演奏效果，连接的声音结合着带有深沉音感的踏音板效果，再加上低音木琴独特的共鸣和完整的音域，使之具有非常好的演奏性能。后来奥尔夫评价，曼德勒是那时期在乐器制作方面给他最多帮助的一个人。当时，京特学校舞蹈乐队的音乐配置可谓丰富多采的，所用的乐器有：竖笛、各音区的木琴、钢片琴、钟琴、定音鼓、小的舞鼓、各种鼓和残、锣、不同的铃、三角铁、小型的斯宾耐特（Spinett，羽管键琴，古钢琴的一种）、可移动管风琴（Oreglportatiro）。

以上各方面的努力结果，使得京特学校的音乐训练课程内容变得相当丰富，它包括各种打击乐器的演奏、坚笛的演奏，以及舞蹈设计、指挥、合唱、和声、数字低音演奏的学习等方面。并且，这些内容都是由即兴学习开始，并通过它们相互之间的配合、融为一体而在教学中展开的。

1931年，奥尔夫就产生了把京特学校进行音乐教学的经验，作为‘基础音乐教学”，用于儿童音乐教育。1932年，朔特（Schott）出版社曾刊出这样一项出版预告：《奥尔夫音乐教材——为儿童的音乐，由儿童自己动手的音乐——民歌》。后来，这个出版计划未能实现。从1933年希特勒上台直至1945年德国战败，当时的政治浪潮把这些在音乐教材中发展的思想，作为不受欢迎的东西冲垮了。而在其后的战争中，京特学校先是迁移，继而被充公，最后在战争中被炸，所有教材设备被毁，这些都已是后话。

在1931年，京特学校通过一系列的讲座、演示和训练课程，引起了社会教育界的重视。当奥尔夫在京特学校开始他在音乐教育改革的尝试时，一些教育家对他的工作给予了关注，其中包括柏林文化部申负责音乐的专家莱奥＆#8226;克斯腾贝格（Leo Kestenberg）和他的合作者一一柏林教育训练中心音乐部主任埃贝哈德＆#8226;普罗斯衲（Eberhard Preussner），他们都支持奥尔夫的音乐教材，并计划在柏林的小学里进行大规模的试验。普罗斯衲1932年与奥尔夫在斯图加特（h华列）研习会见面后，看了奥尔夫的研习课程内容，很感兴趣，他提出了连奥尔夫本人都还没有想到的、令人振奋的建议和想法。这使得他们在这一研究中进而相互了解，并成为一生的好朋友。在后文还将介绍普罗斯衲对奥尔夫音乐教育作出的重要贡献。

奥尔夫在其事业开始不久，即认识到他的研究成果要让世人知道和了解，出版是很重要的事。于是，他向从事出版的好友威利＆#8226;施特瑞克（Willy Strecker）提出一个革命性的新音乐教育计划。经过两人的一番讨论，他们将这一计划命名为《奥尔夫教育——基础音乐练习》。于是，奥尔夫收集了超过250首的节奏与曲调的例子和模式，作为奠定基础性质的第一卷，称为《节奏一旋律练习》。从此开始了奥尔夫音乐教育一系列教材的出版。

《节奏一旋律练习》以这样的话作为开卷语：“这本教材想作为基本的音乐教材练习，引导人人走向音乐的原本的力量和原本形式”。⑨梯里茨＆#8226;雷许（rritzlletlsce）在序言中写道：“节奏一旋律练习的音乐范例——实实在在的‘原始音乐’——由于其演奏和舞蹈的性质，是外行很容易学会的。和一切真正的民间音乐一样，这种音乐还和动作结合在一起。这也就是说，人声、音响和动作的统一，产生自纯粹的表现需要；这种统一在它们中间还没有被破坏。节奏作为原本的力量，通过拍掌、跺脚、行进，以最原始的形式被呈现。旋律是连接在一起的呼吸。’序言中还这样写道：“如果它可被理解为时代的标志的话，现代的音乐教育必须按这里提示的意思去建立。”

此后，又有汉斯＆#8226;贝格塞（Hans Bergese）作为奥尔夫的教学助理和代理人参加他们的假期课程，帮助出版教学书籍。以后陆续出版的教材有：《敲击乐器和手鼓练习》、《定音鼓练习》、《音条乐器练习》、《坚笛练习》，以及供各种配制用的舞曲和演奏乐曲。奥尔夫后来谈到，“在建立乐器配制和加工完成这套教材各卷的过程中，从一开始，我的女学生和始终的合作者辜尼特＆#8226;凯特曼一直参加，并起了决定性的作用。我当时在京特学校的助手贝格塞和威廉＆#8226;特维股霍夫（Wilhehm Twittenhoff）也一起参与。”⑩

1934年，建立了奥尔夫教育全套书籍的系列体系，并由威廉＆#8226;特维腾

奥尔夫在脱离教育领域之后，便重又日到他的创作中去，发挥他的创作才能。虽然在1948年他又重返音乐教育领域，其事业又有更大的发展，但是他的音乐创作并没有停止。1973年，在他78岁高龄时，奥尔夫还创作了他最后的一部大作品《世界末日之剧》。在整个战争期间，奥尔夫住在德国。当然，从创作的延续性讲，在奥尔夫从事音乐教育时，他的创作并没有停止。但是作为德国的当代作曲家，奥尔夫为自己赢得声誉的作品，大都是在1935年前后创作的。其中主要包括：大合唱《城楼的重建人《乐队前奏曲》（1925）；《钢琴和古钢琴的小型协奏曲》（1927）；《威廉＆#8226;柏德主题乐队舞曲》（1928）；《根据威廉斐尔歌词创作的无题大合唱》（1928）；《卡图里＆#8226;卡尔米纳》（1930～1933）；《学校音乐教材》（1934）；《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》（1935—1936）。另外还对蒙特威尔第的《奥菲欧》。《负心人》、《阿丽安娜的悲歌》等进行了改编。

这时，他的音乐创作因为有了前一时期在音乐教育方面所作的种种积累，在创作观念上也就更为明确了。他在音乐戏剧作品中努力恢复最古老、也是最具原本意义或者说是原始的艺术形态和精神，这就是在艺术创作中，将音乐、舞蹈与戏剧联为一体。奥尔夫仍是在音乐中强调节奏是最重要的基础。因此，他的创作也被人称之为“原始主义”（也有称作“新古典主义”）。

作为慕尼黑“巴赫学会”的成员，奥尔夫又开始了在音乐戏剧创作方面的新的研究，他重新编配了许多巴洛克早期作品，并在当代音乐协会的赞助和一些著名作曲家如巴托克（Bartok，匈牙利作曲家，1881—1945）、奥涅格（Honegger，瑞士，1892－1955）、兴德米特（Hindemith，1895—1963）的帮助下，他以传统巴伐利亚神剧的风格，改编了巴赫的《圣＆#8226;路克受难曲》，上演并获得成功。

在当时的特殊环境下，奥尔夫要想生存下来，不得不离开音乐教育领域，而在他的音乐创作中，能够与他少年时期的音乐戏剧理想相合的，也只能采取一种特殊的路子，以古老的童话、神话为题材，或者转向距今甚远的中世纪。但是，奥尔夫仍然是将自己的追求和理想融于创作中，在；日的题材与新的音乐形式的结合中，寻求所的音乐创作灵感。

从1931至1932年，奥尔夫的许多戏剧音乐作品面世并上演。1933年，奥尔夫离开慕尼黑巴赫学会，开始完全投入作曲。从1935到1942年，奥尔夫共创作了三部成熟并有影响力的舞台作品：《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》（Carmina Burana，有译作“布兰诗歌”、“巴伐利亚歌曲”、“世俗歌曲”等，1935——1936）和两部根据格林童话改编的“童话歌剧”（Marchenoper）——《月亮》（Der Mond， 1938）和《聪明的女人》（Die Kluge,1942）。其中的“童话歌剧”最初的写作动机是给成年人看的，并不是单纯取悦于儿童的配乐剧，但是后来的结果是儿童也很喜爱。这三部作品的风格和表现手法，都与奥尔夫的《学校音乐教材》中的音乐语言相统一。其中1942年发表的《聪明的女人》，作为他较为成功的作品之一，同他的许多作品一样，也是以节奏为音乐展开的基础。因此，这些音乐作品以其明快的音乐性格、浓郁的民间风格和质朴自然的表现手段，引起了许多学校教师的兴趣。这表明奥尔夫虽然重返创作舞台，但其艺术宗旨却没有改变。

1937年，奥尔夫的第一部舞台作品《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》的演出在法兰克福获得了巨大的成功。这时，奥尔夫已是42岁。他在演出后，写信给为他出版过许多作品的出版商，说：“迄今我写过的作品，而遗憾的是你都已经出版了，你可以全部销毁！我的作品全集将从《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》开始。”⑾

奥尔夫的这部作品取材于一本哥利亚（Goliath）诗集，⑿ 也是他在39岁时得到的一个手抄本。这部流传干13世纪的手抄本，是一些世俗歌曲的汇编，原稿子19世纪首次发现于南德巴伐利亚的—所修道院，1847年由语言学家安德烈亚斯＆#8226;施梅勒（Andreas Schmeller）整理出版。大部分的诗是中古拉丁文，少部分是白话德文、法文。奥尔夫在得到这部诗集后，如获至宝而被深深吸引。他时常彻夜未眠，他想以这些古代诗歌为依据，创作一部包括歌唱和问回的舞台音乐作品。这部剧由春、小酒店、爱情三个方面的内容构成，完全是世俗化的内容。其中汇集有200多首民间诗歌和歌曲，大多为爱情歌曲、讽刺歌曲、席间歌曲和少数宗教歌曲。三个方面的内容通过《春之歌人《在小酒馆里》和《爱情歌曲》三个乐章，以及一首贯穿着的主题歌联接起来。这部作品音乐上十分突出的特征是其强烈独特的节奏性。所采用的某种固定音型不断反复作动力发展的音乐技法，在和声中避免使用过于复

这部作品集中体现了奥尔夫关于音乐戏剧的创作理想。关于这部作品中音乐与语言的问题，奥尔夫在刀岁接受一家电台的采访时曾回忆道：“很多朋友听说我要用拉丁诗创作，都好意的劝止我，他们认为拉丁文是死了的语言，观众怎么听得懂呢！”但是奥尔夫认为拉丁文曾是欧洲人民的共同的语言，“语言即心灵”（Spracheist Geist），他所追求的是一种心灵力量的散发，而不是单纯技艺的感官刺激（Aetistische Reiz），因此他说：“音乐并不是我的目的，音乐只是我达到散发心灵力量的一个手段罢了！”⒀

奥尔夫的这部作品不仅得到音乐界，并且也得到戏剧界、舞蹈界的青睐，正在于这部作品本身具有的“完全戏剧”（Total Theatre）或者说“整体艺术”（Gesamtkunst）特性，音乐、舞蹈、戏剧多样艺术形式、古老与现代各类要素的结合，使艺术家、观众们都得了广阔的想象空间。这部作品在当今世界上是音乐会演出场次最多的音乐作品之一，已被灌制了对多种唱片。目前全世界每年上演100多场次，多数作为音乐会、少数作为舞台音乐形式来上演。由此也可见奥尔夫在音乐史上居有的重要地位。

从1948年开始到1949年完成的《安提戈涅》（Antigonne），在奥地利萨尔斯堡音乐节首演，该作品将音乐、舞蹈、戏剧合为一体，以尝试音乐剧最原始的形态。在配器上以路架钢琴，对种打击乐器与人声结合。这部作品是奥尔夫音乐创作一个里程碑性质的作品。《安提戈涅》与另外两部作品《暴君俄狄捕斯王》（Oedipusder Tyrann，1959）及《普罗米修斯》（Prometheus，1968）曾被指挥家萨瓦利施（Sawallisch）称为奥尔夫的中心作品。这三部作品都是以古希腊悲剧为题材的舞台剧。《安提戈涅》与《暴君俄狄浦斯王》的剧本是德译本，而最后一部甚至是用希腊文来演出。在这些剧中，各种形态的独白、朗诵、“说话式的咏叹调”（Sprech Arien）成为其特色。这已不是传统的歌剧，而是音乐戏剧，是对古希腊悲剧以一种新的艺术形式、但又不离其原本性特征的“复兴”。在这部作品中呈现的是欧洲文明两大根基，即古希腊、古罗马文明和基督教精神。

在《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》首演成功之后，奥尔夫开始全力写作舞台音乐，他认为原来的一些音乐体裁，如奏鸣曲、交响乐、赋格曲、交响诗等类的作品形式，其创作具有可以展开的可能性，到了19世纪末可以说几乎达到枯竭的地步。而挽救的办法是回到说白和复活舞台音乐。这个观念直接影响着他在专业音乐领域的创作活动。

当然，奥尔夫所提倡的舞台音乐，并不意味着与19世纪新发展的歌剧音乐概念相同。他的作品在形式、内容、风格以及音乐的技术处理方面，都有自己突出的特点。他的作品题材有的取材于巴伐利亚的民间传说，有的取材于古代，有的取材于中世纪法国和德国音乐，有的取材于单纯的童话和神话故事，还有的取材于《圣
经》内容。正如他自己所说：“常常有人问我为什么我的舞台作品几乎都是从古代、从神话和传奇中选择素材，我并不觉得它们陈旧，相反却认为它们是强有力的材料。时间因素会消失，但精神动力却永远存在。我的戏剧写作却是为了传达一种精神的状态。⒁

实际上，奥尔夫的取材并不意味着他只是想复活那些古老的民间传说或神话，或对其进行历史的考证，而是为了使这些古老作品的活力重新再现在现代舞台上。为此，他发展了他的音乐风格，以直率、简洁、原始为特征，并在很大程度上依赖于他独特的节奏处理。作为推动音乐发展的基本要素之一，在作品中，奥尔夫将节奏减少到最简单的限度，采用不断的、没有变化的固定低音的反复作为基本节奏的音型，并且，这些常用的节奏音型大都是和有规律的节拍和结构规整的乐句相一致。当然，有时也部分地插人节奏变化，但是这种变化常常是在原来的一种节奏音型反复用尽之后（也称“持续低音”），才开始一种新的节奏音型。虽然在某些声乐和器乐作品中，有些部分的基本节奏可能会稍活跃些，但他从不采用对比节奏。为了避免作品织体和音响的单调，他依靠节奏进行过程中的对比和变化来调解。他采用节拍的改变、利用乐章的插入和具有自由节奏的热情乐段的出现，造成节奏的变化。他的一些作品在风格上类似素歌、⒂ 宗教赞歌和东方歌曲。例如他的作品《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》，中间器乐合奏的一段舞曲《在草地上》的节奏，充满了生动的变节拍，效果自然、简单、明确。由此，使奥尔夫的音乐具有一种特殊的力量。节奏成为他的音乐构成的主要元素，甚至成为旋律的来源。和声退居次要，音乐发展的原则不再是动力性的展开和演进，而是稳定的持续和反复。

在配器方面，为了突出这种以节奏为主要风格的特点，奥尔夫在乐器编配上，突出了打击乐器的地位。他的每部作品除了定音鼓、钢琴。竖琴、钢片琴、木琴的使用之外，都必须加上单种或更多的打击乐器。如在《阿斯图里》的配器中，包括了所有的打击乐器。奥尔夫还广泛地研究了欧洲、亚洲爿）洲的打击乐器，创造性地加以改良和配置，形成了一套完整的“奥尔夫乐器”和乐器法。在他的作品中，弦乐器和管乐器经常是被当作打击乐器而不是作为演奏旋律的歌唱性乐器来使用。低音乐器常常起定音鼓的作用。通常，奥尔夫音乐的乐队配置是庞大的。木管乐器一般为3管制，加上4支法国号J支小号、3支长号、低音号和弦乐器。同时，他的配器技巧和他音乐上的条块效果，有着密切的联系，即在一定的乐段内，通过采用一定的乐器组合，产生特定的音响。为了使音响效果新鲜、特别，他还发明了一些乐器。如用钟琴极敲击能产生音调很高的石板，进行“石板琴表演”，产生奇特的音响效果。这令人想到中国古老而有特色的石制乐器——磐，从跨文化的角度看，这种回

在和声应用中，奥尔夫音乐是以作为基本要素的主、属和下属的和声为基础。整个乐章或段落都基于一个简单的和声结构之中。奥尔夫在这里是想通过这种简朴，口复到一种更为原本的自然状态中去。在欧洲歌剧早期作曲家蒙特威尔第的作品中，也可以看到如此运用和声的手法。这可能也是奥尔夫为何欣赏蒙特威尔第的地方。

在调性变化的处理上，奥尔夫早期作品中常常以不协和和孩来作为一种具有惊叹句特征的表达方式，以加强其戏剧效果。有时，这种不协和音团结合成普遍织体而形成一种和声风格，但无损于基本的调性安排，传统的大、小调仍然轮流在具调式性质的乐章中出现。

在旋律的创作上，同奥尔夫的音乐戏剧观念相一致，他的旋律语言与其节奏语言是相一致的，即由短小的动机－不断反复的动机－形成乐句。其中，旋律的模进和变奏很少出现。

在音乐结构的安排中，奥尔夫的作品都是成块状的。每块都有不同的个性和特征，变奏很少。并且每块都不用发展部，而是由反复和无变化段落的轮流出现而构成。特别是在他的舞台音乐作品中，力度的变化是成块状的。如在响亮的段落或乐章后面紧跟着就是柔和的段落，对比强烈。他很少用渐强或渐弱，只是在需要渐强效果时，采用乐句的连续递进的强度来表示。

尤其值得提到的是，奥尔夫音乐作品中合唱的写作是非常清楚和有效果的。主要的变化是在织体和音域方面，这使得他的音乐具有自己的特色。如他的作品《卡尔米纳＆#8226;布拉纳》、《卡图里＆#8226;卡尔米纳》（Catulli Carmina。）和《阿弗迪特的胜利》（Trionfodi Afordite）中的合唱。

在奥尔夫的作品中，由于说白、朗诵和语音“合唱’悄运用使作品更具戏剧性。有人说奥尔夫音乐作品中的出发点是歌词，他的音乐是歌词的说白和装满。如作品《安提戈涅》就是集歌词、说白。舞蹈和舞台艺术为一体，大部分是节奏性朗诵，有时加入一些短小的有效果的乐队伴奏，乐队固定低音的冗长伴奏为快速重复音符的朗诵提供了节奏性背景。在《普罗米修斯》的创作中，奥尔夫更彻底地实现了“音乐出自词”的观念，甚至出现了纯粹的朗诵。正如他自己所说的：“表达愈具有本质性、单纯性，效果就愈直接而强烈。”在这方面，质朴成为奥尔夫音乐创作的重要美学原则。。他力求用最为浓缩、简洁、精炼的音乐语言和形式、手段去表现，在质朴中去表现一种音乐的美。

在了解了奥尔夫的音乐创作特点之后，我们可以看到其中作为其创作出发点的，仍是他的音乐戏剧观念，即以综合的语言、旋律、动作，或者说是戏剧、音乐、舞蹈综合一体的“完全戏剧”（Total theatre）观念。⒃从欧洲音乐戏剧的发展来看，奥尔夫是继18世纪德国格鲁克进行的歌剧改革、19世纪末瓦格纳以乐剧对歌剧的革新之后，以其舞台音乐戏剧作品对20世纪音乐戏剧的发展起到非同凡响作用的人物。

奥尔夫音乐教育的发展与国际化

1945年，第二次世界大战结束，德国战败。慕尼黑像其他大城市一样，陷入一片废墟之中，战败所带来的精神压力似乎比第一次世界大战更为沉重。人们不仅需要最起码的生存条件，也更需要精神力量的重注和再生。如何建立一种新的教育，自然成为社会关注的焦点。

1948年，奥尔夫的好友在巴伐利亚广播公司工作的瓦尔特＆#8226;潘诺夫斯基（Walter Panofski）在一个偶然的机会，在一个旧书店里发现了奥尔夫1936年与凯特曼在京特学校时创作的一段为柏林奥运会录制的舞蹈音乐录音带，这是张为儿童和少年写的舞曲音乐，是用京特学校当时的乐器配制演奏的。潘诺夫斯基博士很了解奥尔夫的教育研究工作，于是，他将此交给广播学校的主管、学校节目的负责人安内玛莉＆#8226;沙贝克（Annetnarie Schambeck），并为她介绍奥尔夫。沙贝克在听过录音后，便主动邀请奥尔夫做一系列的广播节目。沙贝克的兴趣在于这些是儿童自己也可以演奏的音乐，让小朋友也能学这样的音乐，她相信这样的音乐对小朋友有特
殊的意义。经过一段时间的筹划，这个节日终于在巴伐利亚广播电台（Bavarian Radio）的“学校节目”专栏播出。

节目播出后，引起了很大的社会反响。由此，电台要求奥尔夫继续创作一个系列的儿童音乐节目，为电台写一批如同京特学校表演用的那种音乐作连续广播用。开始时，奥尔夫对这个计划还比较犹豫，因为他当年在京特学校的教学工作，主要是为培养那些将从事音乐专业或担任音乐教师的年轻人，而不是儿童。但是很快，这种迟疑就被奥尔夫自己打破，而代之以重新实现他多年有关音乐教育改革的梦想。他以后曾回忆这段经历，说这项工作“……得以继续我当年突然被打断了的尝试，使我心醉”。⒄

对于奥尔夫来说，由于已经有十几年脱离了教学工作，要重新恢复和继续十几年前的课题，这意味着几乎又是一个全新的开始。当然，这一次的重新开始，对于奥尔夫来说，无论是在思想的成熟还是时代给予的机遇方面，都是过去不可比的。于是，他开始了新的音乐教育工作，这次工作的主要特点，就是强调作为

1948年的9月15日，这个计划的第一个节目“儿童创造的音乐”播出了，这是奥尔夫教学节目的首次播出。节目的播出获得很大的成功，孩子、父母和教师们都要求能继续这个节目。奥尔夫与凯特曼一起制作了这个儿童音乐节目，将教材合在一起，并邀请了一群8～12岁的、未经事先准备过的小学生，使用了京特学校时期存留下来的一点乐器来演奏。在播放前的一系列的准备工作中。由一位很有经验的教师雷克多尔、鲁道夫＆#8226;基迈尔（Rektor Rudolf）校长叙述连接全文，提供信息及解说，最后参加了录制。

有必要提到，由于奥尔夫儿童音乐的广播节目需要乐器，而京特学校时期的重要乐器毁于战争，曾经帮助奥尔夫制作各类木琴等乐器的卡尔＆#8226;曼德勒也失去了他的工厂，这时，在一位曾向曼德勒学习过乐器制作的年轻乐器制作师克劳斯＆#8226;贝克（Klaus Becker）的协助下，重又制造出木琴等专用乐器，贝克还创立了自己的乐器制作车间——“第49工作室”（“Studio49”）。继续不断地试制和发展奥尔夫乐器，提供给奥尔夫作教育研究，不仅丰富了奥尔夫的乐器品种，并且将这些乐器传播到其他的国家。

不久，电台还邀请学校里参加演奏和听广播的孩子进行一次比赛，内容就是为一定的儿歌、押的的句子、成语和歌曲，配旋律和编配伴奏，优胜者奖给乐器。最后的结果表明，广播节目已被正确地理解并消化了。还有许多孩子寄来为歌曲和诗句画的各种绘画作品。这已经表明，这套教学方法已经被孩子们接受，而孩子们的创造能力也被大大激发起来。但是，由于在电台播出的音乐节a，缺点是动作部分无法进入，只能是音响的再现，并不能反映出音乐学习中动作与律动的特点，而这种学习行为方式又恰恰是音乐教育中节奏能力培养和发展的基础。于是，在1949年的秋天，于1939年就已担任莫扎特音乐院院长的埃贝哈德＆#8226;普雷斯伯，聘请凯特曼到奥地利萨尔茨堡莫扎特音乐学院开设和规划奥尔大儿童音乐训练课程，由凯特曼任教，开始了一个儿童班的试验。这是第一次不同于电台的、按奥尔夫的理想进行的全面教学。从1951年起，在奥地利萨尔茨堡莫扎特音乐学院院长普雷斯纳博士的支持下，凯特曼领导的儿童班，开始在教学中加人动作训练内容，由此实现《学校音乐教材》这套教材的全面教学。

很快，《学校儿童音乐教材》也成为音乐教师综合素质训练课程内容的一部分。1953年，莫扎特音乐学院就开始为音乐教师提供这类课程的教学。在莫扎特音乐学院举办的国际音乐学校领导者会议期间，还请凯特曼和不同年龄的小朋友做了示范教学。许多德、奥和外国学生都对此产生兴趣，希望能得到这种教学内容的训练。同年也为有兴趣的校内外学生开课，并开始收外国学生。

从此以后，可以说，以萨尔茨堡为基地，奥尔夫教育体系通过这类的表演。会议，开始被介绍到世界各国，最早是加拿大、瑞典。丹麦，之后接二连三是西欧各国（除了法国）。自从哈尔（D．Hall）第一个将奥尔夫教学方法移植到加拿大后，瑞典的海尔丹（Daniel Hellder）、丹麦的朗格（Minna Lange）也相继将其输入各自的国家。以后，又迅速传播到瑞士、比利时、英国、葡萄牙、南斯拉夫、西班牙、土耳其、以色列、希腊、美国以及拉丁美洲国家。当然，就像奥尔夫谈到的，“所有这些移植都并没有超越西方的文化范围，它们全部仿佛只是一些变体”。⒅
巴伐利亚州广播电台关于奥尔夫音乐教育的节目也被许多外国电台译成录像或磁带，在各国电台播出，传播广泛。奥尔夫音乐教育体系向国外的介绍，最初是翻译原版的教材《儿童音乐》（MUSIK FUR KINDER，又详《学校音乐教材》），此后陆续以各国语言出版。其中不仅有加拿大版本，还有瑞典语、丹麦语、英语、法语、葡萄牙语、西班牙语等明多种语言的版本。但是实际上，在翻译的过程中，各国的音乐教育家正是根据奥尔夫音乐教育思想的特点，已经创造性地将本国的儿歌、诗歌以及民歌加了进去。所以严格地讲，奥尔夫在各国的版本都是一种变体性的版本。

从1949年到1954年，奥尔夫在与凯特曼继续完成电台节目间作的同时，陆续将五年多为电台写的音乐，编成五卷本的《学校儿童音乐教材》⒆。这是在奥尔夫过去的学校音乐教材基础上重新修订的。教材中自始至终地贯穿了奥尔夫的音乐教育思想，即音乐是为孩子的，并且能唤起孩子的即兴和创造的潜在本能，并为
孩子的自发需要而存在。所以说，这套教材不仅是为儿童音乐教学所用，也是奥尔夫整个音乐教育思想的结晶，是奥尔夫音乐风格的基础。在出版方面，朔特公司在1950至1954年，出版发行了五册《学校儿童音乐教材》（MUSIK FUR KINDER）。1954年，出版了第一部名为《儿童音乐》（MUSIK FUR XINDER）的奥尔夫教学影片。

20世纪对年代以来，奥尔夫的音乐教育事业在各个方面获得很大的发展。1950～l961年，奥尔夫被聘为慕尼黑音乐学院作曲系教授；1956至1957年，哥伦比亚公司出版了奥尔夫教学唱片《儿童音乐》（MUSIC FOR CHlLDREN）Ⅰ、Ⅱ的英文、德文版；1957～1958年，凯特曼和奥尔夫的女儿戈德拉＆#8226;奥尔夫（Godela Orff）开始在巴伐利亚电视台做一系列的奥尔夫教学节目；1958年，凯特曼到比利时、瑞士、意大利做客席讲座及示范教学……如此等等。这些都为其事业的进一步发展已经奠定了良好的基础。

1960年底，普雷斯油采纳奥尔夫的建议，准备建立奥尔夫教育咨询中心，为奥尔夫教育的开展，提供文献、指导、咨询及进行推广工作。1961